Ερμηνευτικές προσεγγίσεις, 2019
Κείμενο του ομότιμου καθηγητή Νίκου Κ. Ψημμένου στον «Ηπειρωτικό Αγώνα» 13.3.1992 με την ευκαιρία της έκθεσης στην αίθουσα τέχνης «Πάτση» (Κατσιμήτρου 4) 4-14 Μαρτίου στα Ιωάννινα.
Κοινός Τόπος
23 εικαστικοί από την Accademia di Belle Arti στη Villa Bianca
Casa Bianca, Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, Βασ. Όλγας 180 και Θεμ. Σοφούλη,
10 Μαρτίου έως 27 Απριλίου 2017.
Το “Proemio” του Benvenuto Cellini προέρχεται από το βιβλίο Η Ζωή του Μπενβενούτο Τσελλίνι Φλωρεντίνου Ιστορημένη από τον ίδιο, εκδ. Άγρα, 1985, μετάφραση Γ. Λεωτσάκος, μετάφραση εμμέτρων Γ. Κοροπούλης, Νίκος Λούπης.
Το αποτύπωμα της μνήμης
Αν κάποιος χτυπούσε τα ημιυπόγεια παράθυρα στην via Marucelli επτά με οκτώ η ώρα το πρωί, γνωρίζαμε ήδη περί ποίου επρόκειτο. Αν δεν ανταποκρινόμασταν στο άνοιγμα της πόρτας σχεδόν αυτόματα, θ’ ακολουθούσαν και κάποια «γαλλικά» που, προφανώς, δεν ακούγαμε μονάχα εμείς στο αδιέξοδο μικρό δρομάκι.
Κατέβαινε τα λίγα σκαλοπάτια κι εμφανιζόταν μπροστά μας ένας άντρας ψηλός γύρω στα σαρανταπέντε, ντυμένος με σακάκι, πουλόβερ και μπλουτζίν συνήθως, με καλοβαλμένα χαρακτηριστικά κι ένα περιποιημένο, αραιό γενάκι, στο κάπως ταλαιπωρημένο του πρόσωπο. Το χαμόγελό του με ευδιάκριτη κατεύθυνση, ίσως να έφερνε σε αμηχανία κάποιον που επιχειρούσε να μαντέψει την πιθανή του ταυτότητα γιατί το σχηματικό του κολάρο, μάλλον περνούσε απαρατήρητο επάνω του.
Ήταν ο Μάρκος, ορθόδοξος παπάς από τον ιταλικό νότο, που έμπαινε κάθε φορά στο σπίτι φορτωμένος ένταση, είτε γιατί η αγιογραφία που βρισκόταν τη στιγμή εκείνη πάνω στο καβαλέτο είχε ξεπεράσει κατά την άποψή του, τον χρόνο ολοκλήρωσής της, είτε γιατί ο Σπύρος είχε καιρό ν’ ανέβει στην Bologna, να συνεχίσει τις τοιχογραφίες στον ιερό ναό του Αγίου Βασιλείου, εκεί που ήταν εφημέριος και λειτουργούσε κάθε Κυριακή. Μετά από λίγο, όμως, όταν ξεθύμανε η νεύρωση, γινότανε ευχάριστος και είχε όρεξη για αστεία.
Από το καβαλέτο εκείνο πέρασαν οι βασικές μορφές του ναού κι εγώ είχα την ευκαιρία και την τύχη να παρακολουθήσω από κοντά τη δημιουργία της κάθε αγιογραφίας, να εντυπωσιαστώ από τα διάφορα στάδια εξέλιξης και τη μεγάλη πειθαρχία του αγιογράφου.
Έχω συγκρατήσει έντονα στη μνήμη το σχεδιασμό του περιγράμματος με τον καθορισμένο σχηματικό τρόπο, τα επί μέρους χαρακτηριστικά της κάθε μορφής που έκαναν το έργο να μοιάζει, κάποια στιγμή, περισσότερο μα ανατομική μακέτα, έτοιμη για μάθημα ιατρικής. Και τότε, σ’ αυτή την ομολογουμένως ανατριχιαστική στιγμή, ο αγιογράφος άρχιζε να απλώνει το βερνίκι του αυγού, που ώ του θαύματος, ομογεννοποιούσε όλα τα επί μέρους σχεδιαστικά στοιχεία, η μορφή κατάφερνε να αποκτήσει το «δέρμα» της και με τα τελευταία φύλλα χρυσού στο φωτοστέφανο, η αγιογραφία την υπόστασή της.
Όταν τελείωνε το έργο, τη θέση του στο καβαλέτο καταλάμβανε ένα καινούργιο τελάρο και τότε, σαν να γύριζε ο καλλιτέχνης απλά ένα διακόπτη, ξεκινούσε να ζωγραφίζει κάτι το οποίο αντιλαμβανόσουν πολύ γρήγορα, ότι ανήκει σε μια άλλη εντελώς διαφορετική εικαστική πραγματικότητα.
Με οδηγό ένα μολυβένιο προσχέδιο, ο καλλιτέχνης μέσα σε αυστηρά γεωμετρικά σχήματα, άπλωνε το πρώτο χρώμα, στη συνέχεια ένα δεύτερο και μετά σταματούσε. Μεταφερόταν στην κουζίνα, έπινε λίγο κρασί, κάπνιζε μισό πακέτο τσιγάρα και καθόταν αμίλητος για ώρα σαν γνήσιος Ηπειρώτης. Μπορεί κάποια στιγμή να τον έπιαναν και τα γέλια γιατί θυμήθηκε μια λεπτομέρεια από ένα διήγημα του Νόλλα και ξαφνικά, σηκωνόταν κι ερχόταν στο δωμάτιό μου να μου πει: «Λέω να βάλω ένα μπεζάκι». Κι έτσι με τη διαδικασία αυτή, τελεσιδικούσαν σιγά-σιγά τα χρώματα πάνω στον μουσαμά.
Δεν έκρυψε ποτέ την αγάπη του για τον μινιμαλισμό και τη γεωμετρική, αντιπαραστατική κατεύθυνση του μεγάλου Ολλανδού Πιέτ Μοντριάν, που μου τον γνώρισε κι εμένα από τα άλμπουμ του κι έγινα στη συνέχεια φανατικός θαυμαστής του. Το σημείο εκκίνησης της ζωγραφικής του Παπασπύρου σ’ ένα σημαντικό βαθμό είναι από κει. Από τους έλληνες θα πρόσθετα κάποιες επιρροές του Γιάννη Μόραλη.
Στην αρχή, βέβαια, αναρωτιόμουν έντονα πως γινόταν τόσο ομαλά και εύκολα η μεταβίβαση από την αγιογραφία, σ’ αυτές τις καθαρές γεωμετρικές συνθέσεις. Φαίνονταν δύο κόσμοι ασύμβατοι μεταξύ τους αλλά με τον καιρό διέκρινα κοινά στοιχεία και κοινή διαδικασία, που κάθε φορά μεταφέρονταν, απλά, σ’ ένα διαφορετικό εικαστικό περιβάλλον.
Η πειθαρχία της αγιογραφίας με την απεικονιστική της αυστηρότητα όταν περνούσε στην άλλη μεριά έπαιρνε τη μορφή ενός γεωμετρικού πλαισίου. Υπήρχαν, δηλαδή και στις δύο περιπτώσεις δεσμευτικές προϋποθέσεις κάτι σαν ράγες, πάνω στις οποίες επεδίωκε, κατά κάποιο τρόπο, να κινεί τη δημιουργική του πορεία ο καλλιτέχνης. Μόνο που οι διαδρομές, στο τέλος θα ήταν τελείως διαφορετικές.
Κι εδώ το «βερνίκι» που κατάφερνε να ενώνει κάθε φορά, τις δύο πραγματικότητες, ήταν απλά η ίδια η προσωπικότητα του ζωγράφου.
Ο Σπύρος διακρίνεται, έντονα από μια φυσική λιτότητα και μια χαρακτηριστική, δωρική εκφορά του λόγου, όπου το κάθε του σύντομο σχόλιο, αξιώνει πυκνότητα αποφθέγματος. Το ίδιο θα παρατηρήσει κανείς και στο ιδιόμορφο χιούμορ του. Αυτός ο μηχανισμός στην τελική διατύπωση της σκέψης του, που στέκεται μονίμως απέναντι σε κάθε λογής πληθωρικότητα, αποτυπώνεται και στη ζωγραφική του.
Επιχειρώντας, κάθε φορά, με ολιγάριθμα στοιχεία και με ελάχιστες ζωγραφικές κινήσεις να φτάσει σ’ ένα αποτέλεσμα, αυτό που θα προκύψει στο τέλος μπορεί να είναι κάτι σαν ένα εικαστικό απόφθεγμα.
Κοιτάζω τις καινούργιες του συνθέσεις που αποτελούν και τον βασικό πυρήνα της έκθεσης. Μια ιδιότυπη σκακιέρα όπου το χρώμα παίζει με διαφορετικές εντάσεις μέσα στα τετράγωνα, ενώ κάποια παραμένουνε κενά. Σαν μια αποτύπωση της μνήμης, σκέφτηκα για μια στιγμή, ενώ έγραφα αυτές τις γραμμές με την έγνοια να θυμηθώ επαρκώς και να μην παρεκτραπώ σε φαντασιακές αναπαραστάσεις. Της μνήμης με την επιλεκτικότητά της, τις διαφορετικές εντάσεις της, την αδιαφορία της, τα κενά της.
ΕΔΕΣΣΑ, 3 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2018
Βασίλης Παπάς
Ποιητής
Χώρος και επιφάνεια
Για τον Σπύρο Παπασπύρου το χρώμα έχει μεγάλη σημασία. Οι μεταξοτυπίες του αρθρώνονται με γεωμετρικά σχήματα και επιφάνειες καθαρού χρώματος. Είναι ένας καλλιτέχνης της λεπτομέρειας, της εξαιρετικής προσοχής, της αυστηρής επεξεργασίας της αρχικής του ιδέας, των πολλών δοκιμών και προσχεδίων. Το έργο του χρειάζεται υπομονετικούς και ευαίσθητους θεατές: εκείνους που δεν θα μείνουν στην πρώτη εντύπωση, αλλά θα αναζητήσουν τις εντάσεις που δεν φαίνονται με μια ματιά, τις ισορροπίες και τις αρμονίες που υπάρχουν αλλά δεν κραυγάζουν, τους εικαστικές πειραματισμούς που, παρότι ξεκάθαροι στην έκφρασή τους, δεν προσφέρονται για γρήγορη και αδιάφορη προσέγγιση.
Στη ζωγραφική, την κατεξοχήν τέχνη των δύο διαστάσεων, η ψευδαίσθηση του πραγματικού χώρου είχε παραδοσιακά μεγάλη σημασία. Εμπειρικά ή με βάση μαθηματικές αρχές, οι ζωγράφοι απέδιδαν για αιώνες τον κόσμο όπως τον έβλεπαν ή όπως τον κατανοούσαν μέσα από την παιδεία της γραμμικής ή «ατμοσφαιρικής» προοπτικής. Η ζωγραφική ήταν μία αναπαράσταση της πραγματικότητας. Η μοντέρνα τέχνη, από την άλλη πλευρά, απέδωσε στο χρώμα και όχι στον χώρο, κυρίαρχο –σχεδόν υπαρξιακό– ρόλο στη ζωγραφική πρακτική. Επιπλέον, οι αφηρημένες εικαστικές εκφράσεις του 20ού αιώνα, αποσύνδεσαν οριστικά τη ζωγραφική από την ανάγκη να απεικονίζει ένα θέμα αναγνωρίσιμο, επειδή αποδίδει μια υπαρκτή ή δυνατή να υπάρχει σκηνή ή μια ιστορία που περιγράφεται σε κάποια φιλολογική πηγή. Στο δεύτερο μισό του αιώνα μεγάλες επιφάνειες μπορούσαν να καλύπτονται από ένα και μόνο χρώμα, χωρίς ανάμειξη, χωρίς τονική διαβάθμιση, χωρίς αναφορά στην πραγματικότητα, χωρίς αξιώσεις απόδοσης του τρισδιάστατου στον δισδιάστατο χώρο.
Ο Παπασπύρου διδάχτηκε αυτήν την εξελικτική ιστορική πορεία της ζωγραφικής, όπως και όλοι οι καλλιτέχνες της γενιάς του, που πλέον δέχονται χωρίς αμφισβήτηση και δίχως να θεωρούν πρωτοποριακό βήμα στην τέχνη τους τις μονοχρωματικές επιφάνειες και τη γεωμετρική αφαίρεση. Το ενδιαφέρον στην περίπτωσή του είναι ότι η παράδοση αυτή εμφανίζεται στο έργο του επεξεργασμένη και ιδωμένη μέσα από την προσωπική του εμπειρία και αναζήτηση.
Στις μεταξοτυπίες του Παπασπύρου τα γεωμετρικά σχήματα γεμίζουν με καθαρά χρώματα και η εικαστική επιφάνεια αποκτά δυναμισμό και ένταση μέσω της οργάνωσης των σχημάτων και της προσεκτικής επιλογής των τόνων. Καμία ψευδαίσθηση δεν ελλοχεύει, κανένα θέμα που να θυμίζει την πρόσληψη του κόσμου με την όραση δεν υπάρχει για να δημιουργήσει συνειρμούς με την πραγματικότητα. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης αποκλίνει από τα ζητούμενα της μονοχρωματικής αφαίρεσης. Μετέρχεται ποικίλων μεθόδων για να ενσωματώσει τελικά τον πραγματικό χώρο στις επιφάνειές του ή για να παράξει χώρο μέσω της επιφάνειας.
Η επανάληψη σχημάτων με άλλο τόνο το καθένα, αλλά στο ίδιο χρώμα, μέσα από μια μελετημένη επιλογή, διαμορφώνουν εικαστικές επιφάνειες που καλούν τον θεατή να διερευνήσει τις όψεις του χώρου που δημιουργείται από την παρουσία και την απουσία τους. Το κενό, το λευκό, δεν αποτελεί μόνο υπόμνηση της υπαρκτής δισδιάστατης επιφάνειας, αλλά και δομικό στοιχείο της εικόνας. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργούν τα κενά, σε αντίστιξη με τα πλήρη στοιχεία, στη μοντέρνα γλυπτική. Ράστερ σε σκούρους τόνους ή σε απροσδόκητα μεταλλικά ακρυλικά, δημιουργούν ένταση στις πλακάτες επιφάνειες χρώματος.
Η εκτύπωση σε plexiglass δημιουργεί μια διαφορετική συνθήκη πρόσληψης και θέασης. Οι χρωματιστές αδιάφανες επιφάνειες στο διαφανές υλικό, η τοποθέτηση του έργου σε απόσταση από τον τοίχο μέσω του πάχους των πλαισίων ή η εκτύπωση σε διαδοχικές επιφάνειες και η τοποθέτηση στον χώρο, δίνουν στα έργα μια άλλη δυναμική. Ο χώρος εμπεριέχεται λόγω της σκιάς (και όχι της φωτοσκίασης, τυπικού γνωρίσματος της ζωγραφικής παράδοσης) που δημιουργείται ανάλογα με τις κάθε φορά συνθήκες φωτισμού, αλλά και τη γωνία της παρατήρησης. Τα δισδιάστατα σχήματα αποκτούν όγκο, εφήμερο και απρόοπτο, αλλά ουσιαστικά παρόντα οπτικά. Ακόμη και ένα ομοιόχρωμο τετράγωνο σε μία συμμετρική σύνθεση, βοηθούμενο από τη βάθυνση που δημιουργεί το πασπαρτού, δημιουργεί με το φως απρόβλεπτα μικρότερα τετράγωνα και σχήματα μέσω φυσικής σκιάς στον πραγματικό χώρο.
Για όλους αυτούς τους λόγους, αυτές τις σημαντικές λεπτομέρειες, το έργο του Παπασπύρου χρειάζεται προσεκτική παρατήρηση. Για να εντοπιστούν οι σύνθετοι πειραματισμοί του καλλιτέχνη, για να αναδειχθεί η τυχαία διάσταση της εγγραφής του τρισδιάστατου χώρου στον δισδιάστατο, για να δούμε πώς συνομιλεί η επιφάνεια με το βάθος, όχι απαραίτητα προμελετημένα σε κάθε λεπτομέρεια, αλλά πάντα ως αποτέλεσμα ενδελεχούς επεξεργασίας.
Ιωάννινα, 28 Νοεμβρίου 2018
Αρετή Αδαμοπούλου,
Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης,
Σχολή Καλών Τεχνών,
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων